Mudam Luxembourg

Vendredi 22 septembre 2023, 16h
Jardins Marsha P. Johnson et Sylvia Rivera, Metz

Malgré la pluie, nous nous sommes retrouvé.es ensemble aux Jardins Marsha P. Johnson et Sylvia Rivera de Metz pour célébrer les mémoires invisibles, (ré)inventer les histoires oubliées et semer les graines de nos (im)possibles futurs communs dans ces jardins rendant hommage à ces deux activistes emblématiques des luttes sociales, raciales et trans. Lors de cet événement collaboratif, autour de l’artiste américaine Tourmaline, nous avons fabulé ensemble des histoires alternatives par et pour les communautés queer de Metz, afin qu’iels se réapproprient pour un court instant l’espace public de manière positive et bienveillante.

Ce podcast est un enregistrement de cet événement dans le but de créer une archive positive LGBTQIA+ de la ville de Metz. 

Avec :
des performances de Mutatis Mutandis, drag king / drag monstre ; Passiflora, drag queer / drag créature ; Kis’ Keya, artsite, réalisatrice, slammeuse et Damoiseau, drag queer,

des lectures de Saidiya Hartman, « Vénus en deux actes » dans : À perte de mère. Sur les routes atlantiques de l'esclavage, Saidiya Hartman, Edition Brook, Les presses du réel, Dijon : 2023,

et Véli Fénwar Champigneul, « La Rive » dans : Anthologie Transfem #1 – Écrire pour les sœurs, Altfem, Les éditions Grillages, Grenoble : 2023,

des témoignages de Louve Noire, Mutatis Mutandis, Ponny et Lil’metz, 
et un interview de l’artiste Tourmaline par Toprak Yörük.

Podcast enregistré par Clara Brandt, Sophie Potelon, Toprak Yörük 
et réalisé par Julie Beauzac, créatrice du podcast Vénus s'épilait-elle la chatte ?

Financé par le Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, et produit par le 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, en coopération avec les collectifs La Queerdom et Trans’Gressif.

Merci aux edition brook, aux graines interra, à la fleuriste Pierres Fleurs Ciseaux et au bar culturel le bonjour madame. 

Merci à Emeline Aubertin, Iris Aubry, Lise Augustin, Julie Beauzac, Clara Brandt, Damoiseau, Léo Desforges, Lucie Didion, Marcie Gaunard, Marie-Noëlle Farcy, Mathilde Fauvé, Véli Fenwar Champigneul, Caroline Grimm, Marine Hardy, Romane Henry, David Michel, Kis’ Keya, Abel Larat, Vanessa Lecomte, Joëlle Lehnen, Filipa Lima, António Mendes, Mutatis Mutandis, Passiflora, Sophie Potelon, Rosana Puyol, Magali Réard, Tourmaline, Toprak Yörük et Thomas Zix sans qui cet événement n’aurait pas vu le jour. 

Réalisé dans le cadre de l’exposition Pleasure and Pollinator de Tourmaline (03.03 – 15.10.2023) curatée par Marie-Noëlle Farcy, assistée de Line Ajan au Mudam – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Luxembourg et l’exposition Comment se raconter (08.09.2023 – 28.01.2024) curatée par Fanny Gonella au 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine. 

Photo: Jardins des (im)possibles plaisirs. Performance de Passiflora. © Photo par Kassia Vaxelaire. Jardins Marsha P. Johnson et Sylvia Rivera, Metz : 2023. Instagram : @little_feministe.

After Laughter Comes Tears ist eine experimentelle Ausstellung welche dem Thema der Performance gewidmet ist, und die zweite Ausgabe der Mudam Performance Season, eine Ausstellungsreihe welche 2021 begonnen wurde. Als „performative Ausstellung“ konzipiert, wird After Laughter Comes Tears die Arbeiten von vierunddreißig Künstlern präsentieren, die in den Disziplinen der Performance, der Installation und des Videos arbeiten. Betitelt nach dem Song der amerikanische Soulsängerin und Songwriterin Wendy Rene aus dem Jahr 1964, „After Laughter“, präsentiert sich die Ausstellung wie eine Theateraufführung in vier Akten: Prolog, 1. Akt, 2. Akt, 3. Akt, 4. Akt und Epilog. Indem das bewegte Bild und die Installation, ebenso wie die Ausstellung selbst mit ihrer Szenografie als performative Objekte verstanden werden, schlägt die Ausstellung eine begriffliche Erweiterung der Performance vor. Zudem verankert sie die Disziplin der Performance im Museum, wo sie sonst nur bei Gelegenheit und in kurzem zeitlichen Rahmen gezeigt wird.

Ausgangspunkt der Ausstellung ist das in dieser Spätphase des Kapitalismus in vielen Gesellschaften vorherrschende Gefühl von Stillstand und Ärger. Es wird umfangen von den Ängsten einer Generation, die sich der Klimakrise ausgesetzt sieht, dem Niedergang des von neoliberaler Politik ruinierten Wohlfahrtstaates und dem Anstieg von Fremdenfeindlichkeit und rechtsextremen Parteien weltweit, was von den überall on- und offline auftauchenden Fake-News unterfüttert wird. Mit einem theatralischen Ton, der zwischen Humor und Drama hin- und her pendelt, entfaltet sich in After Laughter Comes Tears eine Erzählung, die zu und von Körpern spricht, von der Politik und ihrem schwierigen Verhältnis zueinander unter den Bedingungen des Kapitalismus. Arbeiten junger Künstler im Dialog mit denjenigen etablierter Künstler werden auf die in die Krise geratene gegenseitige Anteilnahme blicken und auf tief verwurzelte Vorstellungen von Normalität und werden versuchen, stereotype Herangehensweisen an soziale und biologische Normen sichtbar zu machen und zu hinterfragen.

Ist das Lachen die beste Medizin, um die Verzweiflung zu mildern? Humor und manchmal auch der Zynismus sind eine weit verbreitete Methode im heutigen Internet, wo Memes und Gifs für einen bestimmten Humor verwendet werden, der einem allgemein verbreiteten Sinn für Sarkasmus folgt. Mit dem ironischen Ton einer desillusionierten Generation und vor dem Hintergrund einer langen Geschichte des satirischen Widerstands bietet die Ausstellung dem Spiel mit Spannungen und Brüchen eine Bühne, wo das Komische untrennbar mit dem Tragischen verbunden ist. Die populäre Tragikomödie als Theatergenre geht zurück auf die Anfänge der Performance an sich. Sie spricht den Sinn für Drama an wie für den Ausdruck von Empfindungen und ist als Achterbahn der Gefühle eine ganz physische Erfahrung. Grimassen und körperliche Antworten auf Furcht, Erschöpfung, Wut, Ekel, Zuneigung und Genuss – Gefühle, die verschmelzen und die jeder von uns kennt werden auf je unterschiedliche Weise ausgedrückt, je nach individuellem oder gemeinschaftlichem Hintergrund. Wie der Humor sind sie nicht nur intuitive, persönliche Reaktionen, sondern hängen auch vom sozialen und kulturellen Kontext ab.

After Laughter Comes Tears est une exposition expérimentale consacrée à la performance et marque la deuxième édition de la Mudam Performance Season lancée en 2021. Conçue comme une « exposition performative », After Laughter Comes Tears réunit les œuvres de trente-quatre artistes travaillant dans les domaines de la performance, de l’installation et de la vidéo. Empruntant son titre au morceau « After Laughter » (1964) de la chanteuse et compositrice de soul américaine Wendy Rene, l’exposition se déploie en quatre actes, à l’instar d’une pièce de théâtre : prologue, acte 1, acte 2, acte 3, acte 4 et épilogue. Elle propose une définition élargie de la notion de performance en considérant le film et l’installation, mais aussi l’exposition et sa scénographie, comme objets performatifs. Elle entend également ancrer la performance dans l’espace muséal, où elle figure traditionnellement comme une forme d’expression occasionnelle et éphémère.

L’exposition prend pour point de départ le sentiment ambivalent d’inertie et de colère qui caractérise le modèle du capitalisme tardif adopté par nos sociétés. Ce phénomène se nourrit des angoisses d’une génération confrontée à la crise climatique, aux conséquences du démantèlement de l’État-providence sous la pression des politiques néolibérales, et à la montée de la xénophobie et des partis d’extrême droite à travers le monde, en partie alimentée par les fake news qui se propagent sur les réseaux sociaux et au-delà. Adoptant un ton théâtral oscillant entre humour et drame, l’exposition sonde et embrasse l’ambiguïté entre ces registres pour créer un récit des relations problématiques entre corps et politique sous un système capitaliste. Les œuvres d’artistes émergents entrent en dialogue avec celles d’artistes établis pour évoquer la crise de la notion de soin et interroger les conceptions profondément ancrées de la normalité. En les rendant visibles, elles remettent en question les approches communément admises des normes sociales et biologiques.

Le rire est-il le meilleur remède contre le désespoir ? L’humour – voire même le cynisme – est un trait caractéristique de la culture internet contemporaine, qui révèle notre sens commun du sarcasme à travers mèmes et autres gifs. S’inspirant à la fois de la tendance à l’ironie que nous associons à une génération « désenchantée » et de la longue histoire de la satire comme outil de résistance politique, l’exposition met en scène les tensions et frictions qui régissent les relations entre comédie et tragédie. La tragicomédie est aussi un genre théâtral populaire dans lequel la performance en tant que discipline puise ses racines. Le terme évoque un certain sens du drame et l’expression exacerbée de sentiments. Un éventail d’émotions secouant le corps. Les réactions faciales et corporelles liées à la peur, à l’épuisement, à la rage, au dégoût, à l’affection et au plaisir – sentiments qui coexistent et s’entremêlent en chacun de nous – s’expriment différemment en fonction de nos histoires individuelles et collectives. À l’image de l’humour, elles ne sont pas seulement intuitives et personnelles, mais tributaires de contextes sociaux et culturels plus larges.

After Laughter Comes Tears is an experimental exhibition dedicated to performance, and the second edition of the Mudam Performance Season launched in 2021. Conceived as a ‘performative exhibition’, After Laughter Comes Tears will feature the work of thirty-four artists working across the mediums of performance, installation and video. Titled after the 1964 track ‘After Laughter’ by American soul singer and songwriter Wendy Rene, the exhibition unfolds in four acts, mimicking the theatrical narrative of prologue, act 1, act 2, act 3, act 4 and epilogue. By considering moving image and installation as much as the exhibition and its scenography as performative objects, After Laughter Comes Tearsproposes to expand the definition of performance. Simultaneously, it grounds the medium of performance within the museum, which traditionally hosts it as an occasional and timed utterance.

The exhibition takes as its starting point the feeling of stasis and anger that defines this later stage of capitalism endorsed by most societies. It is framed by the anxieties of a generation facing a climate crisis, welfare states trampled and failed by neoliberal policies and the rise of xenophobia and far-right parties across the globe, partly fuelled by fake news spreading on- and offline. Adopting the humorous, and at times, dramatic tone that is characteristic of theatricality and embracing the ambiguity that exists between those states, After Laughter Comes Tears unfolds through a narrative that speaks to and of bodies, politics and their fraught relationship under capitalist systems. The works of emerging artists, in dialogue with more established ones, consider the crisis of care and deeply entrenched notions of normalcy, aiming to make visible and thereby question standardised approaches to social and biological norms.

Is laughter the best medicine to soothe despair? Humour – and at times, cynicism – is a characteristic feature of contemporary internet culture, which uses memes and gifs as producers of a brand of humour tapping into our shared sense of sarcasm. Drawing from the ironical tone that we identify as being that of a disillusioned generation, as well as from a long history of satirical resistance, the exhibition sets a stage for play with the tensions and frictions inextricably linking comedy and tragedy. Tragicomedy is also a popular theatre genre, circling back to the roots of performance as a discipline. It evokes a sense of drama and the expression of feelings, a rollercoaster of emotions animating the body. Facial expressions and bodily reactions linked to fear, exhaustion, rage, disgust, affection and pleasure – feelings that merge and coexist within each one of us, are expressed differently according to personal and collective histories. Like humour, they are not just intuitive, individual reactions, but rather depend on social and cultural contexts.

With this in mind, After Laughter Comes Tearsintends to explore how our bodies and minds react and cope with the drama we are currently living through. What is capitalism doing to them? Are self-care and self-help the only answer? What is considered healthy, who is considered beautiful? Which bodies are celebrated, which ones are made invisible? What bodies are cared for and who provides that care? How do those who have been neglected look after themselves? The artists participating in the exhibition all have an idiosyncratic way of approaching notions of care and normativity, acknowledging the body as intrinsically political and as part of the collective. They will consider the relationship between body and mind, and with benevolence as much as wittiness celebrate the abject of our flesh, embrace exhaustion and contemplate eroticism.

Un podcast pour (re)découvrir le Mudam à travers ses réserves

Lacmé Production s’est associé au Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean pour la deuxième saison de "Chefs-d’œuvre en réserves" : une série audio imaginée et incarnée par François Giannesini, qui vise à faire (re)découvrir les institutions culturelles, à l’occasion d’une balade sonore en immersion dans leurs réserves. En explorant ces trésors, le plus souvent ignorés du public, la série offre une opportunité unique de saisir, de l’intérieur, l’identité d’un musée, son histoire et l’empreinte laissée par les conservateurs et les artistes qui s’y sont succédé. Cet épisode d’une trentaine de minutes est conçu comme une nouvelle aventure, visant à raconter de façon originale des histoires et des œuvres singulières.

Une création originale de Lacmé Production développée en collaboration avec le Mudam, d’après une idée originale de François Giannesini. Rédaction en chef et direction de production : Victoria Le Boloc’h-Salama, réalisation son : Nicolas Mollet, prise de son : Yannis Do Courto, mixage : Ben Auriel.

Les œuvres présentées dans cet épisode sont :

– Sarah Sze, "Fixed Points Finding a Home", 2012

– Thomas Hirschhorn, "Flugplatz Welt/World Airport", 1999

– Hussein Chalayan, "Afterwords. Collection Femme Automne–Hiver", 2000

– Su-Mei Tse, en collaboration avec Jean-Lou Majerus, "Many Spoken Words", 2009

30 Juni 2023 – 18 Feb. 2024

@ Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Sammlungen werden im Regelfall nur bruchstückhaft ausgestellt. Ein Großteil der Kunstwerke erblickt, wenn überhaupt, kaum je das Tageslicht. Was wäre, wenn wir stattdessen den natürlichen Zustand der Sammlung darstellen würden? Nicht um ihr Schattendasein zu betrauern, sondern um sie verständlich und sensationell zu machen. Im wahrsten Sinne des Wortes. Dazu müsste man thematischer oder formaler quantitative Kriterien anwenden. Man müsste zudem alle verfügbaren Hilfsmittel – Kisten, Excel-Dateien, Jpegs, Lagersysteme – als essentielle und sichtbare Bestandteile des kuratorischen Prozesses miteinbeziehen.

Es geht um den Versuch, die Sammlung intellektuell und physisch fassbar zu machen. Kurzum, wir haben beschlossen, so viel wie möglich von der Sammlung auszustellen.

Die Räume einfach mit Kunst vollzustopfen wäre ein ungleich tendenziöseres Unterfangen, als Schritt für Schritt klare Parameter zu definieren. Aus diesem Grund haben wir folgende Kriterien vorgeschlagen:

1. In den Galerien haben wir zum einen nur ein Werk pro Künstler·in berücksichtigt, nämlich dasjenige, das im indexierten Werkverzeichnis an erster Stelle steht. Werke mit Hängeanleitungen oder mangelhafter Dokumentation wurden ausgeschlossen.
2. Von den verbleibenden Werken begannen wir mit den kleinsten, wodurch ein Paranuss-Effekt entstand: kleinere Elemente trennen sich von größeren und bilden wie aus eigenem Antrieb ein neues visuelles Arrangement.
3. Die verbleibenden zweidimensionalen Objekte werden in der Ost-Galerie per Größe ausgestellt. Weitere Werke werden in alphabetischer Reihenfolge (des Nachnamens der Künstler·innen) in der West-Galerie ausgestellt. Die skulpturalen Arbeiten werden ebenfalls in der West-Galerie ausgestellt. Die audiovisuellen Arbeiten werden im Auditorium gezeigt.
4. Der größtmögliche Teil der restlichen Objekte wird in ihren Kisten ausgestellt. Mit ihrer Hilfe erschaffen wir eine Szenografie, die als Bühne für Diskussionen, Veranstaltungen und vieles mehr dient.

30 juin 2023 – 18 févr. 2024

@ Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Les collections ne sont, en général, exposées que dans une faible mesure. Une large part des œuvres d’art ne voit que très rarement la lumière du jour, voire jamais. Que se passerait-il si, au lieu de choisir des œuvres, on donnait à voir la collection dans son état naturel ? Non pas pour déplorer sa vie dans l’ombre, mais au contraire la rendre compréhensible et sensationnelle, dans tous les sens du terme. Pour ce faire, il faut utiliser des critères quantitatifs plutôt que thématiques ou formels. Il faudrait par ailleurs intégrer l’ensemble des outils à disposition – caisses, fichiers Excel, jpegs, matériel utilisé en coulisses – comme éléments clés du processus de conservation.

L’objectif est d’essayer de transformer une collection publique en quelque chose que l’on peut saisir intellectuellement et physiquement. Ainsi, a-t-il été décidé d’exposer la plus grande partie possible de la collection.

Cependant, la démarche qui consisterait à entasser les œuvres dans les salles serait autrement plus biaisée que celle qui exige de définir des paramètres clairs. C’est pourquoi nous avons proposé les critères suivants :

1. Dans les galeries, nous n’avons retenu qu’une seule œuvre par artiste : celle qui apparaît en premier dans le registre d’inventaire. Ensuite, nous avons exclu les œuvres accompagnées d’instructions d’accrochage ou d’une documentation peu claire.
2. Parmi le reste, nous avons commencé par le plus petit objet, de manière à produire un effet « Noix du Brésil » : les éléments plus petits se séparent des plus grands pour former, comme de leur propre gré, un nouvel arrangement visuel.
3. Les objets bidimensionnels restants sont exposés par dimension dans la galerie Est. D’autres œuvres sont présentées par ordre alphabétique (nom de famille de l’artiste) dans la galerie Ouest. Les œuvres sculpturales sont également exposées dans la galerie Ouest. Les œuvres audiovisuelles sont diffusées dans l’Auditorium.
4. La plus grande part possible d’objets restants est conservée dans leurs caisses. Nous les utilisons pour créer une scénographie qui sert de cadre aux débats, à la programmation culturelle et à bien d’autres événements encore.

30 Jun 2023 – 18 Feb 2024

@ Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Collections are only exhibited to a small extent. Much of the art rarely sees the light of day. What if we rendered more obvious a collection’s natural state of being instead? Not to mourn its life in the shadows but to make it understandable and sensational. In every sense of the term. To do so, one would use quantitative criteria instead of thematic or formal ones. One would also embrace the backstage tools – crates, Excel files, jpegs, backstage devices – as clearly visible parts of the curatorial process.

This in an attempt to turn a public collection into something one can grasp intellectually and physically. In short, we decided to exhibit as much of the collection as possible.

However, cramming the rooms with art is a far more biased affair than defining clear parameters, step by step. Which is why we proposed the curatorial criteria below:

1. In the galleries, we retained only one work per artist, the one that appears first in the indexical listing. We then excluded works with specific instructions or unclear documentation.
2. From the remaining items, we began with the smallest, thereby producing a ‘Brazil nut effect’: smaller elements separate from larger ones to create a visual arrangement of their own accord.
3. The remaining two-dimensional items are displayed in the East Gallery sorted by size. More are displayed in alphabetical order (by artist surname) in the West Gallery. Sculptural work is also displayed in the West Gallery while audiovisual work is projected in the Auditorium.
4. As many remaining items as possible are exhibited within crates. With their help we created a scenography that serves as a stage for discussion, programming and more.

12 mai – 10 sept. 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Depuis quatre décennies, Dayanita Singh (1961, New Delhi) développe une œuvre qui se distingue par la manière dont elle brouille les genres et explore les limites du médium photographique. Dancing with my Camera, qui constitue la plus importante exposition dédiée à l’artiste indienne à ce jour, parcourt l’ensemble de son œuvre, depuis son premier projet photographique consacré à l’univers musical du percussionniste indien Zakir Hussain (1951, Bombay) jusqu’à ses œuvres les plus récentes, parmi lesquelles Let’s See (2021), inspirée de la forme des planches contacts. Témoignant de l’invention formelle qui caractérise l’œuvre de Singh, l’exposition met également en valeur le regard singulier qu’elle porte sur des thèmes tels que l’archive, la musique, la danse, l’architecture, la disparition, le genre ou encore l’amitié.

Loin d’être appréhendée comme une image figée, la photographie constitue pour Singh une « matière première » : un point de départ, dans laquelle le « où » et le « quand » de la prise de vue importent moins que l’impression qu’elle suscite dans le présent de l’expérience, dans sa relation avec d’autres images. Selon un processus d’editing singulier qui accorde une grande place à l’intuition, l’artiste puise dans ses archives des images qu’elle associe, combine et réinterprète pour aboutir à des assemblages mobiles au sein desquels se mêlent, avec une grande fluidité, les époques et les lieux, les figures humaines, les architectures, les motifs et les objets. Singh est notamment connue pour ses livres, qui représentent un pan essentiel de son œuvre et qu’elle appréhende comme des espaces d’exposition à part entière. Elle y expérimente différentes formes de présentation des photographies, animée par son intérêt pour la capacité des livres à circuler dans le temps et dans l’espace et pour la relation privilégiée, intime, qu’ils établissent avec le lecteur.

À partir du début des années 2010, Singh a commencé à associer ses images au sein de structures modulaires en bois – ce qu’elle décrit comme des « photo-architectures » – lui permettant d’exploiter dans toute sa potentialité une conception de la photographie fondée sur le montage et les possibilités narratives offertes par la juxtaposition d’images. Cette orientation a notamment donné lieu à la création d’une série de « musées » tels que le File Museum (2012), le Museum of Chance (2013) ou le Museum of Tanpura (2021). Ceux-ci peuvent être agencés selon différentes configurations et permettent un changement rapide des constellations d’images et de l’espace. Ils conjuguent les principes de l’exposition et de l’archive, et invitent les spectateurs à se mouvoir librement – à « danser » – autour d’eux pour faire l’expérience des images.

Biographie
Dayanita Singh (1961, New Delhi) a présenté des expositions personnelles au Minneapolis Institute of Art (2021), au Tokyo Photographic Art Museum (2017), à la Tate Modern à Londres (2017), au Dr. Bhau Daji Lad Museum à Bombay (2016), à la Fondazione MAST à Bologne (2016), au Kiran Nadar Museum of Art à Delhi (2015), à l’Art Institute of Chicago (2014) et à la Hayward Gallery au Southbank Centre à Londres (2013). En 2022, Singh a reçu le Hasselblad Award et, en 2018, le International Center of Photography Infinity Award. Ses œuvres sont conservées dans les collections d’institutions telles que le Centre Pompidou à Paris, le K21 – Kunstsammlung NRW à Düsseldorf, le Moderna Museet à Stockholm et le SFMOMA à San Francisco. Elle vit et travaille à Dehli.

12 Mai – 10 Sept. 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Dayanita Singh (1961, Neu-Delhi) entwickelt seit vier Jahrzehnten ein genreübergreifendes Werk, in dem sie die Grenzen des Mediums Fotografie auslotet. Dancing with my Camera ist die umfangreichste Ausstellung, die der indischen Künstlerin bisher gewidmet wurde. Sie lässt ihr gesamtes Werk Revue passieren, von ihrem ersten Fotoprojekt über die Klangwelt des indischen Perkussionisten Zakir Hussain (1951, Bombay) bis hin zu jüngeren Arbeiten wie Let’s See (2021), die auf der Form des Foto-Kontaktbogens beruht. Die Ausstellung zeugt vom formalen Erfindungsreichtum, die Singhs Arbeit auszeichnet, und spiegelt ihre singuläre Sichtweise auf Themen wie Archive, Musik, Tanz, Architektur, Tod, Geschlecht oder Freundschaft.

Sing begreift Fotografie keineswegs als unbewegliches Bild, sondern als „Materie“ – als Ausgangspunkt, der dem „Wo“ und „Wann“ der Aufnahme weniger Bedeutung zumisst als dem Eindruck, den sie im Zusammenspiel mit anderen Bildern in der Erfahrung des Betrachters im Hier und Jetzt hinterlässt. Anhand eines einzigartigen Editingprozesses, bei dem der Intuition eine große Bedeutung zukommt, wählt die Künstlerin Bilder aus ihren Archiven aus, die sie anschließend miteinander verbindet, kombiniert und neu interpretiert. Dabei entstehen mobile Assemblagen in denen sie unterschiedliche Epochen, Orte, Personen, Architekturen, Motive und Objekte ineinanderfließen lässt. Singh ist vor allem bekannt für ihre Künstlerbücher, die einen wesentlichen Teil ihres Schaffens ausmachen und sich als eigenständige Ausstellungsräume verstehen. In ihnen experimentiert die Künstlerin mit unterschiedlichen fotografischen Präsentationsformen, geleitet von der Idee, dass Bücher es vermögen, über Zeit und Raum hinweg zu zirkulieren und eine privilegierte, intime Beziehung mit dem Leser zu knüpfen.

Seit den frühen 2010er Jahren arrangiert Singh ihre Bilder innerhalb von modularen Holzstrukturen, die sie als „Fotoarchitekturen“ bezeichnet. Dieses Verfahren ermöglichte es ihr, eine eigenständige fotografische Praxis zu entwickeln, die auf dem Prinzip der Montage basiert und die narrativen Möglichkeiten ausschöpft, die sich aus der Gegenüberstellung von Bildern ergeben. Dies hat insbesondere zur Entstehung einer Reihe von „Museen“ wie dem File Museum (2012), dem Museum of Chance (2013) oder dem Museum of Tanpura (2021) geführt, die sich in unterschiedlichen Zusammenstellungen anordnen lassen und einen schnellen Wechsel der bildlichen und räumlichen Konstellationen ermöglichen. Diese Arbeiten, in denen die Funktionsprinzipien der Ausstellung und des Archivs zusammenfallen, laden d n Betrachter ein, sich frei um sie herum zu bewegen – zu „tanzen“ –, um die Bilder zu erfahren.

Biografie
Dayanita Singh (1961, Neu-Delhi) hatte Einzelausstellungen im Minneapolis Institute of Art (2021), im Tokyo Photographic Art Museum (2017), in der Tate Modern in London (2017), im Dr. Bhau Daji Lad Museum in Bombay (2016), in der Fondazione MAST in Bologna (2016), im Kiran Nadar Museum of Art in Delhi (2015), am Art Institute of Chicago (2014) und in der Hayward Gallery, Southbank Centre in London (2013). 2022 erhielt sie den Hasselblad Award, 2018 den International Center of Photography Infinity Award. Ihre Werke befinden sich in den Sammlungen von bedeutenden Institutionen wie dem Centre Pompidou in Paris, der K21 – Kunstsammlung NRW in Düsseldorf, dem Moderna Museet in Stockholm und dem SFMOMA in San Francisco. Sie lebt und arbeitet in Delhi.

12 May – 10 Sep 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

For four decades, Dayanita Singh (b. 1961, New Delhi) has developed a body of work distinguished by her genre-defying approach of photography, one that pushes the limits of the medium and the boundaries of how we experience images. Dancing with my Camera, the most important exhibition dedicated to the artist to date, spans the entirety of her oeuvre, from her first photographic project devoted to the musical universe of the percussionist Zakir Hussain (b. 1951, Bombay) up until her most recent works, including Let’s See (2021), inspired by the format of contact sheets. A testament to the formal inventiveness that characterises Singh’s work, the exhibition also highlights the artist’s singular perspective on themes such as the archive, music, dance, architecture, disappearance, gender and friendship.

Photography, far from being a fixed image, constitutes a ‘raw material’ for Singh: a point of departure, in which the ‘where’ and ‘when’ of the shot matter less than the impression it arouses in the moment it is experienced, in relation to other images. According to a unique editing process that attaches great importance to intuition, the artist culls images from her archives that she then combines and reinterprets, resulting in temporary assemblages wherein various periods, places, figures, architectures, objects and motifs intermingle fluidly. Singh is notably recognised for her books, which represent an essential part of her practice and which she views as exhibition spaces in their own right. Here she experiments with different forms of photographic presentation, animated by her interest in the capacity for books to circulate in time and space, and the privileged, intimate relationship they establish to the reader.

In the early 2010s, Singh began incorporating her images into mobile wooden structures – what she describes as ‘photo-architectures’ – allowing her to exploit to its fullest potential a conception of photography based on montage and the narrative possibilities offered by the juxtaposition of images. This approach notably gave rise to the creation of a series of ‘museums’, such as the File Museum (2012), the Museum of Chance (2013), and the Museum of Tanpura (2021). These can be organised in different configurations, allowing for a rapid rearrangement of the constellation of images and space. They combine the principles of the archive and the exhibition and invite viewers to move freely – or ‘dance’ – around them to experience the images.

Biography
Dayanita Singh (b. 1961, New Delhi) has been the subject of solo exhibitions at the Minneapolis Institute of Art (2021); Tokyo Photographic Art Museum (2017); Tate Modern, London (2017); Dr. Bhau Daji Lad Museum, Bombay (2016); Fondazione MAST, Bologna (2016); Kiran Nadar Museum of Art, Delhi (2015); the Art Institute of Chicago (2014) and the Hayward Gallery, Southbank Centre, London (2013). In 2022, Singh was the recipient of the Hasselblad Award, and, in 2018, the International Centre of Photography Infinity Award. Her work is part of the collections of institutions such as the Centre Pompidou, Paris; K21–Kunstsammlung NRW, Düsseldorf; Moderna Museet, Stockholm and SFMOMA, San Francisco. She lives and works in Delhi.

31 mars – 15 oct. 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Réunissant trente peintures majeures provenant de collections publiques et privées, ainsi qu’un ensemble inédit de dessins, croquis et notes, cette rétrospective se concentre sur la première décennie de la carrière de Peter Halley.

Dès les années 1980, Peter Halley a développé un vocabulaire pictural singulier qui demeure au coeur de sa pratique depuis lors. Redéployant le langage de l’abstraction géométrique, il emploie dans ses peintures à l’esthétique diagrammatique des motifs décrits comme des « prisons », des « cellules » et des « conduits », qui interprètent l’environnement social. Avec ses oeuvres, l’artiste porte une réflexion sur l’urbanisation et l’industrialisation, leur impact et leur héritage dans la société post-industrielle dans laquelle il évolue, marquée par la technologie. Travaillant à l’époque de l’avènement d’internet, qui a vu l’adoption massive d’ordinateurs personnels et le développement des jeux vidéo, son oeuvre décrit la logique systémique et géométrique inhérente aux environnements bureaucratiques de la fin du XXe siècle, mais aussi à ces nouveaux espaces créés pour le monde digital. Dans l’essai intitulé Geometry and the Social (1990), Peter Halley explique :

Je voulais attirer l’attention sur ce monde géométrisé, rationalisé, quantifié. Je le voyais comme un monde caractérisé par l’efficacité, par le contrôle des mouvements, les bureaucraties – que ce soit dans les entreprises, les gouvernements ou les universités. C’est un monde qui se définit aussi par la marchandisation et la quantification de tous les aspects de l’activité humaine, où l’on peut apposer sur toute activité humaine un nombre ou le signe du dollar […] [La géométrie est aussi] le langage de la classe des cadres et des professionnels. C’est le langage de l’entreprise et des organigrammes ; c’est le langage de l’urbanisme et des communications.

Peter Halley. Conduits: Paintings from the 1980s est la première rétrospective muséale de cette ampleur consacrée à l’oeuvre de jeunesse de Peter Halley. S’appuyant sur les écrits critiques de l’artiste, des entretiens et des notes jamais publiées auparavant, elle porte un regard inédit sur l’oeuvre de Peter Halley, son approche de notions telles que l’aliénation, le confinement et la connectivité, à l’aune du contexte dans lequel elle est produite. L’exposition reflète à la fois le paysage artistique et critique du New York des années 1980 et une période de l’histoire sociale façonnée par l’expansion et l’effondrement économique, la menace nucléaire et l’épidémie de sida.

L’exposition et la publication qui l’accompagne ont été réalisées en étroite collaboration avec l’artiste. Y sont notamment présentées, outre la peinture de la Collection Mudam, des oeuvres de l’Addison Gallery of American Art et de la Phillips Academy, à Andover, la collection Bischofberger, à Männedorf-Zurich, le CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, le Museum of Modern Art de New York, la collection Ortiz-Gurdián, la collection Rennie à Vancouver, The Broad Art Foundation de Los Angeles, la Vanhaerents Arts Collection et le Whitney Museum of American Art à New York, entre autres.

31 Mar – 15 Oct 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Assembling thirty key works from public and private collections, this retrospective survey presents paintings alongside previously unseen drawings, sketches and notes from the first decade of Peter Halley’s career.

During the 1980s Peter Halley developed a signature vocabulary that he has used in his work now for over forty years. Redeploying the language of geometric abstraction, he developed a pictorial system of ‘prisons’, ‘cells’ and ‘conduits’ that enabled him to produce diagrammatic paintings representing social subjects. With these works he addressed the impact and legacies of urbanisation and industrialisation within a post-industrial society marked by technological change. Working at the advent of the internet and at a time that saw the mass adoption of personal computers and video games, he described the physical and bureaucratic environments of the late twentieth century and the systemic logic that found expression within the architectures of a new digital space. Reflecting on this period in his essay, Geometry and the Social (1990) Halley wrote:

I wanted to draw attention to this geometricised, rationalised, quantified world. I saw it as a world characterised by efficiency, by regimentation of movement, bureaucracies, whether in the corporation, government, or university. It is a world also characterised by the commodification and quantification of all aspects of human activity – where one can put a number or a dollar sign on any human activity … [Geometry is] the language of [the] managerial-professional class. It is the language of the corporation and flow charts; it is the language of urban planning and of communications.

Peter Halley. Conduits: Paintings from the 1980s is the first museum survey of Halley’s 1980s work in over thirty years. Drawing extensively on Halley’s critical writing, interviews and unpublished notes it seeks to re-evaluate this early work and its subjects of alienation, isolation, confinement and connectivity within the context of its production. The exhibition reflects upon both the artistic and critical landscape of New York in the 1980s and a period of social history shaped by economic expansion and collapse, nuclear threat and the AIDS epidemic.

The exhibition and accompanying publication are realised in close cooperation with the artist. It includes works from the collections of Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover; Broad Art Foundation, Los Angeles; CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux; Museum of Modern Art, New York; Rennie Collection, Vancouver; the Whitney Museum of American Art, New York; and the Mudam Collection.

31 Mar – 15 Oct 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Assembling thirty key works from public and private collections, this retrospective survey presents paintings alongside previously unseen drawings, sketches and notes from the first decade of Peter Halley’s career.

During the 1980s Peter Halley developed a signature vocabulary that he has used in his work now for over forty years. Redeploying the language of geometric abstraction, he developed a pictorial system of ‘prisons’, ‘cells’ and ‘conduits’ that enabled him to produce diagrammatic paintings representing social subjects. With these works he addressed the impact and legacies of urbanisation and industrialisation within a post-industrial society marked by technological change. Working at the advent of the internet and at a time that saw the mass adoption of personal computers and video games, he described the physical and bureaucratic environments of the late twentieth century and the systemic logic that found expression within the architectures of a new digital space. Reflecting on this period in his essay, Geometry and the Social (1990) Halley wrote:

I wanted to draw attention to this geometricised, rationalised, quantified world. I saw it as a world characterised by efficiency, by regimentation of movement, bureaucracies, whether in the corporation, government, or university. It is a world also characterised by the commodification and quantification of all aspects of human activity – where one can put a number or a dollar sign on any human activity … [Geometry is] the language of [the] managerial-professional class. It is the language of the corporation and flow charts; it is the language of urban planning and of communications.

Peter Halley. Conduits: Paintings from the 1980s is the first museum survey of Halley’s 1980s work in over thirty years. Drawing extensively on Halley’s critical writing, interviews and unpublished notes it seeks to re-evaluate this early work and its subjects of alienation, isolation, confinement and connectivity within the context of its production. The exhibition reflects upon both the artistic and critical landscape of New York in the 1980s and a period of social history shaped by economic expansion and collapse, nuclear threat and the AIDS epidemic.

The exhibition and accompanying publication are realised in close cooperation with the artist. It includes works from the collections of Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover; Broad Art Foundation, Los Angeles; CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux; Museum of Modern Art, New York; Rennie Collection, Vancouver; the Whitney Museum of American Art, New York; and the Mudam Collection.

31 mars – 01 oct. 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Au cours de ce qui fut une carrière brève mais exceptionnellement prolifique, Michel Majerus (1967, Esch-sur-Alzette - 2002, Niederanven) a su se faire le reflet de son époque, marquée par la globalisation du consumérisme et l’essor des technologies numériques. Ses grandes peintures et installations, qui opèrent par « sampling » et collage d’un vaste répertoire d’images et de textes empruntés à l’histoire de l’art, aux jeux vidéo, à la publicité et à la musique électronique, résonnent avec la frénésie des images et informations qui envahissent la société contemporaine à l’heure d’internet. Dans son travail, Michel Majerus a transgressé les règles établies de la peinture pour livrer des interprétations, uniques en leur genre, de la culture pop des années 1990 et du début des années 2000, et qui demeurent d’une pertinence sans faille.

Les peintures-installations de Michel Majerus explorent souvent le rôle croissant du numérique, encourageant les visiteurs à les parcourir pour s’immerger dans les cultures visuelles émergentes. L’œuvre SINNMASCHINE [Machine à sens] (1997), présentée dans l’exposition qui prend place dans le Grand Hall du Mudam, ne déroge pas à la règle. Le sol industriel métallique de cette installation, dont le titre renvoie à l’album The Man-Machine (1978) du groupe de musique électronique allemand Kraftwerk, rappelle un dancefloor sur lequel résonnent les pas des visiteurs. Mêlant non sans humour les langages du divertissement, de la publicité et des journaux télévisés, ainsi que des références à l’histoire de l’art et au propre travail de l’artiste, l’œuvre illustre l’homogénéisation des goûts dans l’économie capitaliste mondialisée. Michel Majerus s’est approprié l’iconographie d’Internet alors que l’âge de l’information n’en était qu’à ses balbutiements.

L’exposition au Mudam comprend plusieurs peintures qui viennent accompagner SINNMASCHINE. Plutôt que d’adopter une approche rétrospective, elle met particulièrement en relief ses méthodes de travail au moyen d’archives encore jamais exposées en dehors du Michel Majerus Estate. Ses carnets, sa collection de livres et de magazines, ainsi que ses enregistrements sur cassettes VHS offrent un aperçu fascinant de la manière dont Michel Majerus interprétait le monde dans lequel il vivait – faisant de ces documents sa propre « machine à sens ». Observateur avisé de son époque – celle de l’émergence d’un nouveau langage visuel global et numérique – il consignait ses pensées et impressions dans des carnets débordants de dessins et de notes. Sa bibliothèque et les enregistrements VHS présentés dans l’exposition nous font entrer de plein pied dans l’univers de l’artiste en dévoilant les multiples centres d’intérêt et inspirations qui ont alimenté certaines de ses œuvres les plus emblématiques, telles que SINNMASCHINE.

31 März – 01 Okt. 2023

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

In der kurzen Dauer seiner außerordentlich produktiven Karriere gelang es Michel Majerus (1967, Esch-sur-Alzette - 2002, Niederanven), den Geist seiner Zeit, jener durch einen sich global ausbreitenden Konsum und von einer zunehmend digitaler Technologie geprägten Jahrzehnte zu erfassen. Seine großformatigen Gemälde und Installationen zeichnen sich durch ein collageartiges Sampling von Versatzstücken aus, die er aus einem äußerst heterogenen Fundus von Bildern und Texten aus der Kunstgeschichte, von Videospielen, aus der Werbung oder der elektronischen Musik schöpft und mit dem er auf den verrückten Hunger nach Bildern und Informationen in der Zeit des die Gesellschaft durchdringenden noch jungen Internets antwortet. In seiner Arbeit überschritt Majerus die gewohnten Regeln der Malerei und schuf unverwechselbare Interpretationen der Popkultur der 90er und der frühen 2000er Jahre, deren Relevanz bis heute nicht nachgelassen hat.

Majerus’ malerische Installationen untersuchten meist die wachsende Bedeutung des Digitalen. Sie erlaubten den Besuchern, sie zu betreten, was ihnen auf immersive Weise eine körperliche Erfahrung dieser Zunahme des Visuellen vermittelte. SINNMASCHINE (1997), die als Teil der Ausstellung im Grand Hall des Mudam steht, gehört zu diesen Arbeiten. In Anspielung auf das Album The Man-Machine (1978) der deutschen Elektropop-Band Kraftwerk ist ihr Boden als Dancefloor gestaltet, von dem die Schritte der Besucher widerhallen. Indem es auf spielerische Weise das Vokabular aus Unterhaltung, Werbung und Nachrichten vermengt, verweist dieses Kunstwerk auf die Gleichförmigkeit des Geschmacks in einer vom globalisierten Kapitalismus geprägten Gesellschaft. Majerus arbeitete mit dem Bilderfundus aus dem Internet, als das Informationszeitalter noch in seinen Kinderschuhen steckte.

Zusätzlich zu SINNMASCHINE präsentiert die Ausstellung noch einige weitere Gemälde von Majerus. Doch statt einen retrospektiven Überblick geben zu wollen, konzentriert sich die Ausstellung auf Majerus’ Arbeitsmethoden, indem erstmalig Archivdokumente aus dem Nachlass von Michel Majerus gezeigt werden. Durch seine Notizbücher, seine Bücher und durch Videoaufnahmen bekommt man eine Ahnung von der faszinierenden Art und Weise, in der Majerus der Welt, in der sein Leben stattfand, Sinn gab – und auf sprichwörtliche Weise eine „Sinnmaschine“ konstruierte. Als aufmerksamer Beobachter der ihn umgebenden Welt, also der Szene einer sich neu entwickelnden globalen digitalen Bildsprache, hielt er seine Gedanken und Eindrücke fest in den Zeichnungen und Texten in seinen Notizbüchern. Die Bücher seiner Bibliothek und seine Videoaufnahmen in VHS, die in der Ausstellung zu sehen sind, führen uns ein in die Welt des Künstlers und erlauben einen verstehenden Zugang zu seinen vielseitigen Interessen wie auch zu den Dingen, die ihn inspirierten und aus denen einige seiner bedeutendsten Werke, wie die SINNMASCHINE, hervorgingen.

31 Mar – 01 Oct 2023

@ Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Over the span of a short yet exceptionally prolific career, Michel Majerus (b. 1967, Esch- sur-Alzette - d. 2002, Niederanven) captured the spirit of his time – decades marked by the expansion of globalised consumer culture and digital technology. His large-scale paintings and installations are characterised by the visual sampling and collaging of an eclectic repertoire of imagery and text. Borrowing freely from art history, video games, commercials or electronic music, his work resonates with the frenzy of imagery and information that has been pervading our contemporary society through the omnipresence of internet. In his work, Majerus transgressed the well-worn rules of painting and created unmistakable interpretations of the pop culture of the 1990s and early 2000s that continue to be of unfailing relevance today.

Majerus’s painting installations typically examined the growing role of the digital, allowing visitors to walk through and experience emerging visual cultures in an immersive way. SINNMASCHINE [Sense Machine] (1997), featured as part of the exhibition in the Grand Hall of Mudam, is one of those. Referencing The Man-Machine, the 1978 album of German electronic-music band Kraftwerk, its industrial metal floor recalls a dancefloor on which visitors’ steps resonate. Playfully blending the vocabularies of entertainment, advertisement and the news, the artwork portrays the homogenisation of taste in a globalised capitalist economy. Majerus used the iconographic repertoire of the Internet at a time when the information age was still in its infancy.

The exhibition features several paintings by Majerus, in addition to SINNMASCHINE. Rather than a retrospective look, the exhibition at Mudam specifically points to Majerus’s working methods by displaying archival material never shown outside of the Michel Majerus Estate. His notebooks, his collection of books and magazines, and as well as some recorded VHS offer a glimpse of the fascinating way Majerus made sense of the world he lived in – casting these objects as his own ‘sense machine’. A discerning observer of his environment – the scene of a newly developing global and digital visual language – he recorded his thoughts and impressions through drawings and writing in expansive notebooks. His library and the recorded VHS displayed in the exhibition introduce us to the universe of Michel Majerus, providing an understanding of the multiple interests and inspirations that have informed some of his most iconic artworks, such as SINNMASCHINE.